Вверх по лестнице, ведущей вниз

Внимательный читатель этих страниц мог уже заметить, что аналитическим комментариям к ряду приведенных примеров недостает указаний на те первоисточники используемых композитором приемов, которые содержатся не в «низких» бытовых жанрах, а в классических образцах музыкального искусства.

Действительно, говоря в связи с романсами Петрова о тщательной проработке фактуры и обогащении гармонии при бережном сохранении в мелодии наиболее характерных бытовых интонаций, нельзя не вспомнить, что такой метод работы с материалом бытового романса восходит к традициям Глинки и Чайковского.

О Глинке нередко вспоминаешь, вслушиваясь в польки и вальсы Петрова – с их пристрастием к прозрачной фактуре, с их легким дразнящим диссонированием, звенящим тембром, с их обилием паузирования в мелодике. Отзвуки Вальса-фантазии нетрудно уловить в Вальсе из «Берегись автомобиля». Подобные отзвуки скорее всего непроизвольны. Полагаю, когда Петров выстраивал шуточную мелодию, обыгрывающую соседство тоники и вводного тона, он вряд ли помнил, что сходным образом век с четвертью назад шутил Глинка:

И, начиная период с каданса, композитор вряд ли думал, что использует прием, характерный для шумановских и особенно шопеновских композиций (ср. хотя бы главную тему Баллады соль минор: первый ее мотив является одновременно кадансом вступления). Но о чем думал композитор, знает только он сам. Я же могу лишь отметить, что гармоническая фигурация и фактура «бас – аккорд» в аккомпанементах романсов Петрова гораздо более похожа на партию левой руки в шопеновских ноктюрнах, чем на то сопровождение, какое можно увидеть в различных сборниках старинных романсов.