Тупик шаблонности

Думается, что-то аналогичное происходит и в сфере киномузыки, опирающейся на бытовые жанры. Загнав композитора в тупик шаблонности, фильм сам же указывает выход из этого тупика: на бытовой жанр можно наложить грим, способный придать шаблонным конструкциям черты сугубо индивидуальные. В идеале такие черты композитору следует не столько придумывать, сколько заимствовать у самого фильма: переводить в звучание то неповторимое, что отличает характеры персонажей, способ показа «среды обитания», авторское отношение к изображаемому и прочее, определяющее оригинальность замысла фильма (если, конечно, таковая имеется).

Тщательно исследовав проблему оригинальности в сфере киномузыки и указав на неприменимость здесь критериев, принятых в других областях музыкального творчества, В. Тиль в уже упоминавшейся книге «Киномузыка в истории и современности» пришел к заключению: «Оригинальность киномузыки целиком и полностью зависит от меры ее принадлежности выразительным средствам и драматургии данной картины».

Применительно к материалу этих заметок я бы сказал так: оригинальность киномузыки Андрея Петрова заключается прежде всего в ее верности каждому данному фильму и выражается в первую очередь в том, что почти все используемые композитором бытовые жанры, не теряя узнаваемости, несут на себе слой «звучащего грима» и потому обладают именно тем «лица необшим выраженьем», какое присуще данному эпизоду, данному персонажу или данному фильму в целом. Оригинальность выявляет себя в том простом факте, что вальс, звучащий в фильме «Берегись автомобиля», ни в коем случае не может заменить вальс в «Жестоком романсе» или в «Я шагаю по Москве», а марш из «Вокзала для двоих» не может звучать вместо марша в «Жестоком романсе»,- несмотря на предельное сходство последних, к чему я еще вернусь.