Светотональный рисунок изображения

Светотональный рисунок изображения

Светотональный рисунок — это изображение светлого на светлом. Для него характерны мягкие тональные переходы и отсутствие ярко выраженной светотени. Чтобы снять сюжет в такой тональности, надо установить источник рисующего света прямо у фотоаппарата и направить его на объект. По высоте луча прибор следует ставить на одном уровне со снимаемым сюжетом. Световой поток должен носить рассеянный характер.

Мягкий рассеянный свет создаст плавные, едва уловимые переходы отсвета к тени.

Почему на объекте съемки образуются теневые участки? Все плоскости, перпендикулярные световому потоку, будут отражать больше света, чем расположенные под углом к нему.

За счет различной яркости плоскостей достигается рисунок, обозначающий форму объекта со всеми присущими ему особенностями.

Светотональный рисунок формируется распределением собственных светов и теней объекта. Чем он фактурнее, тем больше на нем будет переходов от тона к тону и наоборот.

Характер светотонального рисунка зависит от характера светового потока: рассеянный свет создаст пластичный живописный рисунок, направленный свет более резко обрисует форму.

Светотональный рисунок в определенной степени идеализирует модель. Свет стирает мелкие несущественные особенности фактуры, обобщает форму, выделяет главное.

В зависимости от соотношения яркостей «передний план — фон» объект либо растворяется в освещении фона, либо вырисовывается четким силуэтом. Если сравнивать со светотеневым рисунком — ив том, и в другом случае изображение имеет плоский характер, объемы выявляются не столько светом, сколько передачей структуры объекта съемки. Фон не обязательно всегда плоский и нейтральный (белый, серый, черный, однотонный цветной). Он может быть наполнен какими-то деталями. Важно, чтобы элементы композиции на фоне гармонировали по тону с передним планом. Несоответствие яркостных характеристик первого и второго плана разрушит замысел.

Несмотря на кажущуюся простоту схемы, светотональный рисунок обладает большой выразительной силой и разнообразием творческих решений.

Усилить эффект светотонального рисунка можно, если ввести в кадр черное без фактуры, как элемент дизайна, например. Черное подчеркнет белое.

Светотональный рисунок изображения

 

Маленькие итоги

Светотеневой рисунок изображения

• Светотеневой рисунок на объекте съемки образуется в результате действия направленного источника света.

• Рисующий свет устанавливается под углом к оптической оси объектива — таким образом фотограф добивается рельефного воспроизведения фактур и объемов. Для подсветки теней на объекте устанавливается еще и заполняющий свет.

• Фотографическое изображение представляет собой зафиксированную проекцию объекта съемки на плоскость. Иллюзия объема достигается различной степенью яркости поверхностей объекта. Представив его как систему светоотражающих поверхностей можно, изменяя интенсивность и направление светового потока, выявить ту или иную сторону объекта, располагая соответствующим образом светотень.

• Можно обозначить два основных подхода к передаче пространства и формы в плоскости фотографического изображения.

• Светом можно выразить трех мерность объекта съемки, при этом все элементы композиции будут иметь четкие контуры и линейную проработанность. Пространство в этом случае воспринимается как глубина, то есть предметно, поскольку оно образуется объемами и линиями. Подобное изображение стремится к графике. Чем больше разница между светом и тенью, тем более графично выглядит изображение.

• Можно с помощью света создать «живописную» трактовку объекта, при которой он будет выглядеть не четко пластическим, а неясным, расплывчатым, как будто погруженным в живописное, словно состоящее из воздуха и света пространство.

Боковое освещение

• Эта схема предполагает освещение направленным светом одной половины лица.

• Для подсветки неосвещенной половины необходим дополнительный свет — заполняющий.

• Разница в тоне между освещенной и теневой частью лица создаст иллюзию объема.

Диагонально направленный свет

• Схема освещения, при которой направленный поток рисующего света падает на модель сверху под определенным углом.

• Для подсветки неосвещенной части лица используют заполняющий свет. В этой схеме светотеневой рисунок позволяет хорошо выявить форму лица, его объем, подчеркнуть в необходимой степени фактуру кожи.

• Характер светотеневого рисунка в портрете и определяющая его схема света зависят от особенностей строения лица снимаемой модели, ее индивидуальности.

• Изменяя взаиморасположение модели и рисующего света (то есть высоту установки источника и угол падения светового потока), можно в определенных пределах скорректировать нежелательные особенности в строении лица.

• Все виды света, применяемые в схеме освещения объекта, должны вызывать зрительное ощущение единого светового потока.

Навесное (зенитное) освещение

• В схеме зенитного освещения направленный световой поток падает на модель, освещая горизонтальные плоскости. Глубокие тени нуждаются в подсветке заполняющим светом. Этот тип освещения деформирует лицо, придавая ему несвойственные очертания. Зенитное освещение требует соответствующего сюжета. Формальное использование этого приема приводит, как правило, к негативной реакции зрителя на изобразительный материал.

Нижний свет

• В этой схеме освещения источник рисующего света освещает модель снизу. Перераспределение световых масс (относительно привычного) изменяет, порой до неузнаваемости, индивидуальные характеристики лица. Реалистичным этот эффект будет выглядеть только в том случае, если зритель сможет идентифицировать источник освещения. Нижний свет предполагает наличие сюжета, соответствующего эффекту. Неоправданное использование нижнего света приводит к формализации композиции в целом.

Контровой свет

• Схема освещения реализуется путем установки прибора направленного света позади объекта и освещения его сзади. Необходим заполняющий свет для подсветки неосвещенной стороны объекта. В портретных композициях контровой свет придает блеск и живость волосам. Весь эффект освещения может быть построен только на конт-ровом свете, что, весьма вероятно, придаст изображению некий романтический ореол. Но не все последующие эстетические оценки изображения будут зависеть от того, насколько сильно подсвечено лицо относительно контрового света.

Эффектный свет

• «Эффектными» называются схемы, воспроизводящие световые эффекты естественных источников освещения. В этих схемах рисующий свет должен соответствовать воспроизводимому источнику по высоте, углу падения луча и распределению светотени на объекте съемки. В зависимости от сложности композиционного построения имитировать эффект одного источника могут несколько приборов рисующего света, но их действие должно вызывать ощущение единого потока. Воспроизведение эффектов освещения не должно быть самоцелью (за исключением учебных работ). Эффект освещения — это драма, сотканная из столкновения света и тени, света и цвета.

Светотональный рисунок изображения

• Основополагающим принципом этого вида освещения будет размещение прибора рисующего света рядом с фотоаппаратом.

• Такое расположение помогает избежать нежелательных теней на лице и шее.

• Световой поток прибора может быть рассеянным или направленным.

• Учитывая заливающий, ровный характер освещения при световом потоке, направленном непосредственно от фотоаппарата, экспозицию можно замерять по «серой карте».

По характеру распределения тонов в изображении можно выделить три типа композиции (эта типология условна, как и любая другая):

• тональный рисунок — распределение тонов в изображении соответствует распределению тонов на объекте съемки;

• светотональный рисунок в «высоком ключе» — распределение тонов в изображении, преувеличенно светлое относительно распределения их на объекте съемки;

• светотональный рисунок в «низком ключе» — распределение тонов в изображении более темное в сравнении с распределением на объекте съемки.

Подобное освещение предъявляет требования и к одежде модели, и к макияжу. Если задуман портрет в «высоком ключе», то:

• модель лучше одеть во что-нибудь светлое;

• тон макияжа должен быть светлым;

• желательно, чтобы тон волос не разрушал общей гармонии и был темным.

Решая портрет в «низком ключе»:

• модель лучше одеть в темную одежду;

• тон макияжа не должен быть светлым;

• желательно, чтобы тон волос не разрушал общей гармонии и был темным.

• В соответствующем тоне должны быть организованы и детали фона.

• Основная схема светотонального освещения может быть дополнена контровым светом. Целесообразно использовать контровой свет в случае освещения в «высоком ключе». Контровой свет растянет шкалу светло-серых тонов, придав изображению большую пластичность.

• На черном фоне контровой свет будет выглядеть жестким, оторванным от общей пластической идеи, что наверняка разрушит целостность композиции.

Начало заката фотографии уже наступает. Фотовыставкам, фотоконкурсам и учебным заведениям (а сегодня каждый обладатель двух лампочек, комнаты и фотоаппарата предлагает свои услуги по обучению фотографической премудрости) несть числа. Эпоха мастеров закончилась, настала эра ремесленников. Производство фотографических изображений — точнее, изображений, созданных на основе цифровых технологий, имитирующих фотографию, — поставлено на поток. И, возвышаясь над бескрайним океаном байтов, плывут одинокие рукотворные айсберги аналоговых изображений, созданные приверженцами «классической» фотографии. Но плывут куда?

Историю фотографии можно рассматривать с различных точек зрения и под разными углами. Один из таких взглядов, вполне имеющий право на существование, — это история фотографии как история развития техники и технологий.

Схема развития аппаратостроения может выглядеть так: камера-обскура с отверстием, выполняющим функцию объектива — объектив — аппарат под фотопластинки — малоформатный 35-миллиметровый фотоаппарат — усовершенствования этого фотоаппарата (усложнение механики, введение электронных устройств) — полностью автоматические пленочные фотоаппараты — цифровые фотоаппараты.

Каждый очередной технический прорыв облегчал труд фотографа и позволял добиться результатов, технически превосходивших предыдущие.

Схему развития технологий получения фотографического изображения можно представить следующим образом: использование оптического изображения в качестве подготовительного «рисунка» для живописи или графики — дагерротип — фотопластинки, листовая пленка, негативно-позитивный процесс — 35-миллиметровая пленка — Цифровые технологии получения фотоизображения.

Каждый очередной технологический прорыв облегчал труд фотографа и позволял добиться результатов, технически превосходивших предыдущие опыты.

Совершенные техника и технологии всегда освобождали фотографа от необходимости рутинных действий и «лишних» знаний. Сегодня каждый обладатель простенького цифрового фотоаппарата считает себя фотографом и пытается через Интернет приобщить к своему творчеству сочувствующую публику. Что самое интересное — небезосновательно.

Владельцы мобильных телефонов со встроенным фотоаппаратом — вот кто настоящие историки визуальных тем. Они повсюду: на земле, на воде, в воздухе; они беспрерывно   фиксируют   себя и происходящее вокруг, а затем пересылают картинки друзьям, родственникам и случайным людям. «Прикольно!» — вот основной тезис подобных изображений (есть и еще одно современное понятие — «отстой!»). Сленг на глазах превращается в глобальную эстетическую категорию, включающую в себя все основные категории: «возвышенное — низменное», «трагическое — комическое», «прекрасное — безобразное» — все это «прикольно»! Подобным изображениям не нужна бумага. Они складируются на каком-нибудь накопителе, где им суждено пребывать вечно в электронном виде, либо в конце концов оказываются стерты, чтобы освободить место для другой информации.

. Выставки «мобилофотографии» — явление противоестественное. «Мутные картинки», насильственным путем впечатанные в бумажную основу, лишаются смысла сиюминутности. Телефонные изображения не рассматривают, не анализируют и тем более не рефлексируют под их воздействием. Их поглощают как некий информационный поток. Этот процесс действительно можно сравнить с едой. Обедают в ресторане или дома, если это действие сопровождается неким ритуалом, сервировкой, переменой блюд и беседой с участниками трапезы. Если же в середине дня мы забежали в какой-то фастфуд, то мы не пообедали, а поглотили пищу, необходимую для поддержания жизнедеятельности. Мобильная фотография — это современный информационный фастфуд. И дело тут не в низком техническом качестве изображений, полученных с помощью мобильных телефонов и распечатанных потом в большом формате. Проблема в отборе снимаемого материала, вернее, в его отсутствии.

Потребитель (не зритель) воспринимает такие изображения как информацию, а не как фотографию. На выставке зритель (не потребитель) смотрит на изображение прежде всего как на фотографию и в последнюю очередь как на информационный материал.

Каждый этап в развитии фотографической техники и технологий все более освобождал фотографа от технических забот. Во время съемки и последующей работы с кадром появлялось свободное время. Казалось бы, это время можно посвятить решению творческих задач. Но чем больше высвобождалось времени, тем менее творческими получались фотографии, как ни парадоксально.

«Освобожденное время» переходит не в эстетическое качество снимков, а в их количество.

По своей природе фотография — это оптический обман. Разве в окружающем нас пространстве встречаются такие перспективы, как на фотографиях? Оптические иллюзии порождают обман чувств. Рассматривая фотографию, мы волей-неволей анализируем увиденное, то есть то, чего не могло быть на самом деле, то, что получилось случайно, помимо воли фотографа.

Случайности начинаются с момента съемки. Во время экспонирования фотограф не имеет возможности контролировать изображение. По сути он не видит, что снимает в самый ответственный момент. Приходится надеяться на чудо, на авось, на последующий отбор случайно получившихся изображений1. Эта мистика неподконтрольности результата есть граница, отделяющая фотографию от живописи.

Фотография позаимствовала у живописи выразительные средства, фотография старалась и старается походить на живопись, но инструменты и технологии нового искусства оказались слишком грубыми. Образно говоря, зритель на фотовыставке превращается в посетителя «комнаты смеха», увешанной кривыми зеркалами, в которых он видит мир образов, отражений реально существующего мира.

В этот мир можно попасть исключительно благодаря композиции. Это костыли, помогающие передвигаться в искусственном визуальном пространстве, ориентированном на психологию восприятия и на предшествующий опыт, на сравнительный анализ. В процессе рассматривания изображения зритель сознательно или неосознанно пытается получить ответы на два вопроса: «Что (кто) это?» и «С какой целью создано это изображение?» В этих вопросах поможет разобраться только жесткая композиционная схема. Я говорю не «ответить», а именно «разобраться». Потому что вопрос «Что это?» может и не иметь конкретного ответа. Эффект узнавания не обязателен. Форма может быть новой. Но любая форма, даже абстрактная, несет в себе выстроенный ритм, тон, цвет, то есть форма композиционна, запланирована фотографом как программа, из которой зрителю не выйти.

Брейгель

Попробуем проанализировать картину Брейгеля «Охотники на снегу» — это полотно являет собой настоящую энциклопедию структуры. Я не буду портить произведение, расчерчивая структурообразующие линии поверх живописного слоя. Постараюсь на словах донести то, что скрыто (и должно быть скрыто), но без чего композиция невозможна.

В картине прослеживается сложное деление на планы. Интересно обратить внимание — что является передним планом. Как правило, зрители не замечают в этой картине самого первого плана. Глаза волей художника сразу начинают путешествие вглубь. Тем более что элемент переднего плана не смыслообразующий. Но он очень важен как часть структуры. Этот объект, расположенный спереди, позволяет нам войти в сотворенный художником мир. Он определяет высоту точки зрения на сюжет, разворачивающийся перед нашими глазами. Этот объект — куст (ежевики, если верить искусствоведам), он расположен в самом низу картины и обрезан рамкой.

Представьте, что этого куста нет. Взгляд упирается в монотонную белую плоскость, и попасть в картину становится невозможно. Эффект стекла. За стеклом что-то есть, но проникнуть в это «что-то» никак нельзя.

Еще одно немаловажное замечание: фотографы, как правило, организуют конкретный передний план: если дерево — так дерево, и ему отводится значительная площадь; если машина, то и ей суждено занять чуть ли не треть кадра и т. д. Брейгель создал как бы невидимый передний план, который тем не менее выполняет все функции «классического» переднего плана: он темный, он является точкой отсчета для начала путешествия в картине, он задает контрастные отношения.

 

 

Светотональный рисунок изображения

 

Питер Брейгель-Старший. «Охотники на снегу. Зима». 1565. Дерево, масло. Художественно-исторический музей, Вена

 

Перспектива прекрасно выражена и разнообразна в своей структурной основе. Конечно, линейную перспективу задают деревья, идущие практически от переднего плана в глубину. Поддерживают пространственные отношения и дома, и катки, и горы, переводящие линейную перспективу в тональную. Но деревья не только организуют перспективу. Им отведена значительная роль в ритмическом рисунке произведения. Собственно говоря, изящная графика деревьев и их чередование задают ритм пространству. Линейная перспектива в сочетании с ритмическим чередованием почти всех элементов композиции насыщает пространство движением. Пространство картины ритмизировано.

К какому типу композиционных построений можно отнести этот пейзаж? Диагональная композиция — это лежит на поверхности, достаточно вновь посмотреть на деревья. Действительно, деревья выстраиваются в четкую диагональ. Если же возвратиться к переднему плану, то мы увидим, что первый пригорок, по которому бредут охотники, также образует диагональ. Но диагональ, направленную в противоположную относительно деревьев сторону. Если рассматривать картину по планам в глубину, становится понятно, что изображение состоит из множества пересекающихся диагоналей.

Зачем художнику потребовалось так усложнять пейзаж? Принцип пересекающихся диагоналей позволяет организовать внимание таким образом, что, хочет того зритель или нет, но он вынужден на какие-то мгновения задерживаться в точках пересечения диагоналей. Это дает возможность детально рассмотреть картину, а у Брейгеля все картины насыщены деталями. Если же строить композицию по какой-то одной диагонали, взгляд быстро про скользит по заданному направлению — и все.

Еще одна функция пересекающихся диагоналей — структурирование темпоритма в картине, влияние на скорость передвижения в живописном пространстве. Структура помогает реализовать пространственно-временные отношения, сочиненные художником. А из этого, в свою очередь, следует, что композиционная структура выводит материал из области изобразительной в область философскую, так как пространство и время в искусстве — философские категории.

Показательно в этом плане использование художником принципа уравновешивания композиции, применение «золотого сечения» и нахождение композиционного центра. Если внимательно посмотреть на композицию, то становится ясно, что она имеет четко выраженное деление по вертикали практически пополам на темную и светлую части. Левая часть произведения перегружена большим количеством темных, значительных по масштабу объектов — это дома, деревья, охотники, собаки. Правая часть более светлая, и масштаб каждой детали меньше, чем в левой части. Еще раз: деревья разделяют картину на две части практически поровну, нарушая один из основных законов композиции: не делить на равные части композицию по горизонтали или по вертикали. И тем не менее мы не ощущаем, что композиция разваливается. По типу построения композиция неуравновешенная, но стремится к равновесию. Ощущение гармонии не нарушено.

Автор, преступив одно правило, изящно распорядился структурой «золотого сечения», что и помогло сохранить гармонию. Разделив умозрительно картину по горизонтали и вертикали линиями «золотого сечения», мы обнаружим, что рядом с одной из точек «золотого сечения» художник изобразил летящую птицу. К этому пятну тянутся и уходящие вдаль деревья и катки. Птица превратилась в композиционный центр, связанный с «золотым сечением». Итак, маленькое темное пятно на светлом фоне уравновесило темную левую часть композиции. Если убрать птицу, то картина действительно распадается на две части, и левая часть выглядит тяжелее правой. Теряется ощущение пространства. Функция птицы не только прагматическая. В полете птица соединила небо и землю, так она спроецирована художником. Единение неба и земли — это вновь философская тема. Вообще тема птиц в пейзажах Брейгеля — это отдельный разговор. Здесь же я хотел показать, насколько сложной может быть структура произведения и что сложность существует не ради сложности, а для достижения художественного результата. Одно произведение может сочетать несколько композиционных форм, раскрывающих замысел художника, художника в широком смысле этого слова.

Структура универсальна. Композиция уникальна. В конечном счете композиция — это то, что невозможно описать до конца словами, это воздух, которым дышит художник, это его чувства, это его жизнь. У фотографов она выражается в оптических образах, созданных на основе синтеза передовых технологий и структуры, имеющей долгую историю.

Нельзя по книге освоить вождение автомобиля или выучиться на хирурга. В полной мере это относится и к фотографии, тем более к такому сложному ее разделу, как композиция. Для этого нужен человек, которого когда-то раньше называли дидактиком, а сегодня — педагогом. Тем не менее ниже я привожу краткую методику, которая поможет самостоятельно выстроить последовательность действий в освоении композиции. Основное правило — надо снимать!

А. Силуэт

Основная задача практической работы — найти, увидеть оригинальную форму в законченном виде. Это может быть классический силуэт — изображение черного на белом, — а может быть негативное изображение. Фотография — черно-белая. Цвет не должен отвлекать ваше внимание и давать дополнительную информацию об объекте.

Б. Черно-белый этюд

Практическая задача — в поиске композиционного решения в одной плоскости. Не пространственная композиция. И в этом задании тоже цвет не должен отвлекать вас от поставленной задачи. Надо найти плоскость, в которой угадывалось бы скрытое движение, и организовать кадр так, чтобы в нем хорошо читалась композиция: диагональная, неуравновешенная т.д. Практическая работа преследует и еще одну цель: воспроизведение фактуры объекта съемки. Следовательно, надо выбрать освещение, которое подчеркивало бы фактуру.

В. Цветной этюд

Продолжается работа с объектами в одной плоскости. Это первая попытка организовать объект в цвете.

Г. Пейзаж

Практическая задача — организация пространственного решения кадра. Этап состоит из двух частей. Сначала линейная организация кадра: основная нагрузка ложится на линейную перспективу. Затем тональная организация кадра: в этом случае речь идет о тональном делении на планы. Тема сложная, потому что пейзаж — это не банальная дорожка в лесу, уходящая в светлую или темную даль. Пейзаж — это тема, связанная с литературой и философией, с осмыслением бытия человека или отсутствия такового. Пейзаж может быть как цветным, так и черно-белым.

Д. Съемка гипсовой головы в студии

Практическая задача — научиться создавать световоздушную среду и пространственные композиции, используя искусственный свет в замкнутом пространстве.

Е. Натюрморт

Съемка в студии. Практическая задача — создание объемно-пространственной композиции из нескольких предметов. Черно-белый и цветной варианты. Тема сложная. Натюрморт — это не цветочки в вазе или чашки с чаем, это, если говорить коротко, жизнь людей, переданная через жизнь предметов.

Ж. Студийный портрет

Практическая задача — создание художественного образа. Тема сложная. Традиция портрета складывалась в живописи, скульптуре, литературе.

Это очень короткая схема движения от простого к сложному. Здесь нет большого блока документальной фотографии, и каждый раздел требует развернутого и глубокого анализа. Тем не менее это путь, который проходит каждый, решивший заняться композицией.

Композиционные формы пребывают в движении. С течением времени изменяются взгляды, казалось бы, на устоявшиеся положения. То, что актуально сегодня, завтра может оказаться забытым. В этой книге я рассмотрел основные положения, связанные с организацией кадра. Прежде всего были затронуты вопросы линейной структуры и освещения объекта — это основа, без которой невозможно полноценное творчество. Но композиционное творчество гораздо шире рассмотренных вопросов и включает в себя работу с цветом (колористическая организация кадра), знания из области психологии восприятия, эстетики и т. д.

Что впереди? Что должно последовать за этой книгой? Логично было бы предположить, что это будет книга, посвященная цвету в фотографии. Тема актуальная. Сегодня все снимают в цвете и, как правило, цветом никак не управляют, не организуют кадр как продуманную цветовую композицию. Существует проблема связи цвета и освещения объекта, в результате цвет существует сам по себе, освещение — само по себе. Нарушается гармония и единство композиционного решения. Следовательно, фотография не воспринимается как законченное произведение, да и как произведение в принципе. Естественно, что цвет не может рассматриваться отдельно от освещения и линейной структуры. Но это будет уже новый уровень освоения скрытой структуры кадра, базирующийся на понятиях, заложенных в этой книге.

Отдельная тема — это сюжет и композиция. Рассматривать взаимосвязь «сюжет — структура — композиция» можно, только овладев всем комплексом знаний и навыков, являющихся аспектами композиции. В каждом конкретном случае от фотографа потребуется сопутствующая эрудиция. Например, при создании сюжетно-тематической композиции могут понадобиться сведения из литературы, эзотерики, философии, истории искусства и т. д. Набор необходимых знаний в каждом случае будет своим. Следовательно, нужно либо знать, либо понимать, где получить знания.

 

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
FotoStar-Pro - все  профессионально и качественно..