Скрытая структура кадра

Скрытая структура кадра

Просвещенный XVIII век был богат на философские трактаты. Именно в это время увидело свет сочинение Г. Э. Лессинга Лаокоон. Автор пытался определить границы, отделяющие искусство живописи от поэзии. Он обосновывал мысль, что поэзия имеет свои специфические законы, которые принципиально отличаются от законов, присущих живописи. Оказалось, эти два вида искусства находятся в дальнем родстве. С Лессинга начались и до сих пор не прекращаются попытки теоретиков и практиков отделить искусства друг от друга, оставаясь при этом внутри структуры, фундаментальные положения которой объединяют все изобразительные виды искусства. Вопросы о том, живопись ли фотография, и есть ли у нее свои изобразительные средства и свой язык, появились одновременно с возникновением фотографии.

В книге Основы композиции в фотографии, в главе, называющейся Представление о снимке как о картине, Лидия Дыко пишет: Очень важно, чтобы фотограф в своей учебной практике развил свое представление о фотоснимке как о художественной картине, а о прямоугольнике видоискателя или матового стекла фотоаппарата — как о картинной плоскости, в пределах которой он будет рисовать, компоновать свою картину-снимок.

Понимание фотографического изображения как картины имеет историческое и психологическое обоснование. Так сложилось, что фотография унаследовала у живописи изобразительную эстетику. В первые десятилетия существования фотографии считалось, что чем больше фотографическое изображение похоже на живописное полотно, тем ближе фотография к искусству.

А вот что пишет Олег Тарасов: Известно, что практика работы художника с фотографией пришла в Россию из Европы (как и сама фотография). С фотографией активно работали Г. Курбе, Э. Делакруа, П. Боннар, Т. Иткинс, А. Муха, Ф. Кнопф, Э. Мунк и Э. Дега. Многие пейзажи Дега были основаны на сделанных им же фотоснимках. Среди русских художников фотография широко использовалась не только В. В. Верещагиным, но и Н. Н. Крамским, И. И. Левитаном, М. А. Врубелем, В. В. Кандинским и многими другими. Картина-кадр могла проявлять себя в портрете и тонированном фотоотпечатке. С фотографий писали портреты Крамской, Репин, а также многие другие живописцы. Прямую зависимость от нее обнаруживают, например, монохромные портреты И. Н. Крамского начала 1870-х годов. Причем некоторые из них спорят с фотографией благодаря не только особенностям цвета, но и светлым полям, напоминающим рамку фотографического отпечатка. Если белая нарисованная рамка заставляет портрет стремиться к фотографии, то картинная рама, напротив, убеждает зрителя в том, что перед ним не фотография, а живописная картина.

Скрытая структура кадра

 

Поль синьяк. Тропа над Сан-Тропе. Холст, масло, 1905

Наконец, в тонированном фотоотпечатке рамка кадра в очередной раз ускользает от зрителя: складка реальности меняет фотографию до неузнаваемости. Об этом говорят фотокартины альбома Нижний Новгород(преподнесенного императору Александру II), исполненные художником-фотографом А. О. Карелиным и тонированные И. И. Шишкиным. Известный пейзажист так раскрасил отпечатки, что они стали напоминать оригинальные картины. По словам самого Карелина, один из приближенных императора верить не хотел, что акварели сделаны по фотографии, то есть слабого отпечатка на ватманской бумаге и следа не оставалось на всех рисунках.

С точки зрения психологии восприятия любое изображение на плоскости — картина, и фотография не является исключением. Но на самом деле фотография это не картина, и более того: фотография — антипод картины. Как технический вид искусства фотография синтезировала техно эстетику и эстетику живописного полотна и на этой основе за 170 лет существования выработала свой специфический язык. На каком же языке говорит фотография?

Каждый язык состоит из элементарных частиц — знаков. Текст, который вы читаете, составлен из букв, пунктуационных символов и пробелов. Элементарная единица этого языка — буква. Вне контекста (то есть слова) она ничего не обозначает, кроме принадлежности к определенной группе языков. Более крупная единица — слово — уже может иметь собственное значение: например слово человек обозначает прямоходящее биологическое существо, наделенное разумом, умеющее улыбаться и т. д.

Фотография оперирует иконическими знаками (то есть знаками-изображениями). За наименьшую знаковую единицу, принимающую участие в построении фотографического изображения, можно принять пиксель в цифровой или зерно в пленочной фотографии. Сравнивать пиксель или зерно с буквой некорректно, и тем не менее это элементарные единицы фотографического языка.

Принцип формирования изображения из мелких частичек появился раньше фотографии. В XIX веке во Франции художники-пуантилисты писали картины отдельными точечными мазками, не смешивая краски. Впервые такую технику применил Жорж Сера. Поль Синьяк каждый упорядоченный мазок наделял энергетическим зарядом, выстраивая композиции на контрастных цветовых сочетаниях.

Если пиксель и зерно являются наименьшими формальными знаками, определяющими отношение фотографического изображения к той или иной технологии, то иконические знаки представляют собой элементарный изобразительный материал, имеющий свое обозначаемое. С большим допущением, но иконический знак можно сравнить со словом.

Иконический знак очень трудно разложить на составляющие его первоначальные элементы членения. Ибо, как правило, иконический знак — нечто такое, что соответствует не слову разговорного языка, а высказыванию. Так, изображение лошади означает не "лошадь", а стоящую здесь белую лошадь, обращенную к нам в профиль.

С этим высказыванием Умберто Эко трудно согласиться. Он наделяет иконический знак дополнительными признаками и связывает их со знаком. По сути организована знаковая система: 1) белая лошадь; 2) цвет — это самостоятельный знак и может иметь символическое значение, собственное значение, обозначаемое вне зависимости от носителя (см. С. М. Эйзенштейн Вятская лошадка). Лошадь в этом примере могла быть любого цвета: синего, зеленого, красного (Петров-Водкин Купание красного коня) и т. п.

Кроме того, есть еще ориентация в пространстве. В принципе лошадь могла быть и не в профиль. Зритель должен был бы узнать животное по характерным признакам. Автор удалил из высказывания фон и среду, чтобы выделить иконический знак как таковой. Чтобы понять, что изображена лошадь, совсем не обязательно рисовать животное в полный рост. Достаточно одной характерной детали, и мы поймем, что это лошадь. Это и будет и коническим знаком, примерно соответствующим слову в языке.

В изображении иконические знаки связаны между собой и образуют фразы. Фразы, в свою очередь, образуют текст — ткань произведения со всей структурой, подобно литературной с завязкой, развитием действия, кульминацией и т. д. Сочетание слов читать изображение отнюдь не бессмысленно: рассматривая, мы читаем.

Большое значение имеет код (коды), заложенный в послание. Любое фотографическое изображение можно рассматривать как закодированное послание. Наивно полагать, что если сфотографирован домик, то ничего кроме домика эта фотография в себе ничего не несет. Конечно, автор, может быть, и снял этот кадр ради того, чтобы показать домик и не более (тогда непонятно, зачем он это сделал). Тем не менее помимо воли автора набор иконических знаков и их связи образуют изобразительный текст   фотографического языка.

Сможет ли зритель правильно понять закодированное послание — это большой вопрос.

Скифские цари отправили Дарию глашатая с дарами, послав ему птицу, мышь, лягушку и пять стрел. Персы спросили посланца, что означают эти дары, но тот ответил, что ему приказано только вручить дары и как можно скорее возвращаться. По его словам, если персы достаточно умны, должны сами понять значение этих даров. Услышав это, персы собрали совет. Дарий полагал, что скифы отдают себя в его власть и приносят ему (в знак покорности) землю и воду, так как мышь живет в земле, питаясь, как и человек, ее плодами; лягушка обитает в воде, птица же больше всего похожа на коня, а стрелы означают, что скифы отказываются от сопротивления. Такое мнение высказал Дарий. Против этого выступил Горбий… Он объяснял смысл слов так: "Если вы, персы, как птицы не улетите в небо, или как мыши не зароетесь в землю, или как лягушки не поскачете в болото, то не вернетесь назад, пораженные этими стрелами".

Дарию предстоял нелегкий выбор. В фотографии проблема выбора правильной интерпретации изображения тоже существует, хоть она и не так драматична.

Мы, следовательно, постулируем, что существует всеобщая категория язык речь, присущая любым знаковым системам. За неимением других мы сохраним выражения язык и речь даже и в тех случаях, когда будем говорить о системах, материал которых не является словесным.

ИЗ МОИХ ЛЕКЦИЙ В ФОТОШКОЛЕ ФОТОГРАФ ВГИК-ФОТО

ВОПРОС С МЕСТА: Можно провокационный вопрос?

НИКОЛАЙ ЖОЛУДЕВ: Можно, если не боитесь искусственным путем возбудить какие-либо признаки заболевания. Это одно из значений слова.

С МЕСТА: Ну я извиняюсь… Обидеть не хочу вдруг… Вот я снимаю года два. И типа на форумах жесть, то есть фотографии оцениваю. Так гламурненько выходит. И не знала я ничего о знаках. Может, это как бы лишняя информация?

НИКОЛАЙ ЖОЛУДЕВ: Давайте отвлечемся от фотографии. Как известно, до сих пор иногда находят людей, не умеющих читать и писать. Между тем они разговаривают.

С МЕСТА: Спасибо, я все поняла.

Язык фотографии отделяется от языка живописи своей условной документальностью. Фотографическое изображение конкретно. Человек, дерево, животное — это всегда определенный человек, определенное дерево, определенное животное с характерными чертами, в реальной среде. То есть нам так кажется.

Мнение, будто фотография — это аналог действительности, отвергнуто даже теми, кто долгое время его отстаивал. Нам известно, что необходимо иметь натренированный глаз, чтобы распознать фотоизображение. Нам известно, что получаемое на пленке изображение может иметь аналогию с изображением, полученным на сетчатке глаза, но не с тем, которое мы воспринимаем. Нам известно, что чувственные явления, наблюдаемые в действительности, транскрибируются на зернистой поверхности фотопленки с помощью определенных средств. И хотя в качестве фотоизображения они сохраняют причинную связь с действительностью, став графическим фактором, они могут рассматриваться как совершенно произвольные явления. Конечно, эта произвольность бывает различной степени, но несомненно, что любое изображение рождается из целого ряда последовательных транскрипций.

Язык и семиология фотографии заслуживают отдельного исследования. В настоящей работе важно было показать, что язык фотографии отличается от языка живописного произведения. Язык фотографии складывается из специфических иконических знаков, обусловленных технической природой фотографии и психологией восприятия фотографических изображений. Вопреки распространенному мнению о документальной основе фотографии, она не является документом в чистом виде.

Анализируя композиционные формы в живописи и в фотографии, можно прийти к выводу, что при наличии близкой терминологии и общих в основе схем композиционных построений фотографические композиции принципиально отличаются от живописных стремлением к незавершенности, открытости и динамике. Когда же фотография представляет собой абсолютно законченную композиционную форму, замкнутую на себя, — она перестает быть самостоятельным видом искусства и становится изображением, сделанным с помощью фотографических технологий.

Внутри любого языка существуют обособленные языковые группы. Так, например, язык ученых отличен от языка рабочих, в живописи язык реалистов отличается от языка импрессионистов и т. д. Фотография не исключение: язык пикториалистов не похож на язык занимающихся коллажем арт- фотографов. Как правило, в фотографии на формирование языка определенного стилистического направления оказывает влияние техника и технология получения изображения.

В процессе создания композиции одни знаки так и остаются знаками, другие перерастают в символы. Предположим, что изображен светофор с зажженным красным светом. Это знак. Он говорит об опасности и запрещает переходить дорогу. Вряд ли кому-то придет в голову рассматривать в данном контексте символику красного как динамику, как призыв к движению, как революционный порыв. Наоборот: не надо никуда бежать — надо стоять. Если же красный цвет определенным образом организован в кадре, то он может претендовать на символическое значение.

Беседуя об основах композиционного творчества, выстраивая тот или иной композиционный рисунок, мы не задумывались о том, что руководит нашими действиями. Ставилась задача: создать, например, фронтальную композицию и исходя из особенностей этого композиционного построения компоновался кадр. Рождалось ощущение абсолютной свободы в обращении с изобразительным материалом.

 

 

Скрытая структура кадра

 

На самом деле все не так просто. Бросив первый камень, расположив фигуру на картинной плоскости, ограниченной рамкой кадра, фотограф лишает себя возможности в дальнейшем действовать, сообразуясь исключительно со своими желаниями. С этого момента свобода его творчества ограничена. И границы эти определяет не фотограф — его руку будут вести некие силы, которые он пробудил к жизни, нарушив покой картинной плоскости.

Архитектура служила и служит границей, обособляющей внешнее от внутреннего. Однако не бывает абсолютно непроницаемых границ. Сообщение жилища с внешним миром посредством арок, дверей, окон — это предпосылки перехода из одного пространства в другое. Таким образом, границами для изображения стали архитектурные формы, связывающие также изображение и пограничное пространство.

Выделение живописной среды из архитектурной и формирование картинной плоскости сопровождалось появлением рамы, отделившей пространство картины от архитектурного пространства.

Живописное окно, прорубленное Ренессансом в мир иллюзий (а линейная перспектива — пространство иллюзорное, подчиненное воле художника), навязало зрителю определенную статичную точку зрения и ограничило его взгляд рамой.

Рама разрушает принцип целостности архитектурного пространства. Пространство внутри рамки — свой особый мир, организованный и развивающийся по собственным законам, вступающий в конфликтные отношения с окружающим, претендуя на главенствующую роль. По сути существует только то, что вместилось в границы, очерченные рамкой, все остальное — небытие.

Рама становится знаком перехода из архитектурного пространства в пространство, созданное художником. Собственно говоря, сама рама способна сформировать повесить ее на стену, и часть стены волшебным образом превратится в картину. Для создания такой картины не нужен карандаш, кисть или фотоаппарат. Факт существования рамы становится актом рождения регулярного поля изображения — плоскости, на которой будут собраны элементы композиции.

С появлением рамы встала проблема формата. Рама формировалась не только извне, под влиянием архитектуры, но и изнутри, подчиняясь логике самого изображения.

Художники обычно выбирают формат будущей картины (и, следовательно, рамы) до начала работы, отталкиваясь от идеи и продумывая композицию в целом. Впрочем, не все художники — например, Веласкес в процессе работы изменял формат картины, добавляя новые куски холста, отрезая лишние, на его взгляд, части, добиваясь гармоничной связи между форматом и изображением.

XX век начался с отрицания устоявшихся живописных форм. Мир картинной плоскости стремительно расширялся, поглощая окружающее. Рушились границы, наложенные рамой. Зрителю предлагались фрагменты целого, по которым он должен был реконструировать общую идею произведения, опираясь на предшествующий опыт и фантазию.

Новое восприятие мира как отдельных статичных картинок, чередующихся с большой скоростью и сливающихся в единый изобразительный поток, походило на древнеегипетское представление о ходе вещей в мире. И если египтяне скрупулезно зарисовывали весь земной и загробный цикл, то новое искусство предлагало лишь точки отсчета, вне которых изображение домысливалось.

Такому мысленному изображению не нужна стена, холст или другой материальный носитель. Системы создания подобных изображений можно обозначить как угодно, например, сюрреализм — в том значении термина, которое дал ему Андре Бретон — или модными современными терминами акция или проект. Подкупающе выпукло в этом контексте выглядит слово проект. Оно раскрывает смысл отношения формат — изображение. Проект — это то, чего нет, не существует в законченном виде. Логика развития проекта уничтожает формат как раз и навсегда заданный элемент композиции. Зрительные образы, стимулированные проектом, рождаются в сознании и существуют вне каких-либо формальных ограничений.

Существует конфликт: изображение — рамка.

В фотографии рамка — термин условный. На самом деле, фотограф наблюдает в видоискателе некое пространство ограниченной площади, и в каждый момент наблюдения существует только изначально заданный кадр (в данном случае как геометрическая фигура).

Можно поставить знак равенства: кадр регулярное поле изображения.

Линейная перспектива

Как передать на фотографии реальный мир во всей его протяженности? Как убедить зрителя, что сфотографированный объект имеет объем, глубину и находится в трехмерном пространстве?

 

Скрытая структура кадра

Казалось бы, что за вопросы? Надо взять фотоаппарат и щелкнуть, а объектив сделает все как надо. Но какой объектив выбрать, чтобы все было как надо? Реальный мир трехмерен, и, передавая свои ощущения и эмоции, показывая этот мир средствами фотографии, фотограф вынужден преодолевать сопротивление двухмерной плоскости регулярного поля изображения, добиваясь третьего измерения — эффекта глубины. Зритель верит в привычное, следовательно, изображение должно вызывать конкретные ассоциации, связанные с привычными характеристиками реального мира. В определенной степени изображение должно адресовать зрителя к действительности. Наше восприятие пространства в реальности связано с известными закономерностями, получившими название линейной перспективы. Термин перспектива в переводе с латинского означает ясно вижу, то есть это способность правильно видеть.

Основные положения линейной перспективы таковы. Фигуры и предметы, о которых мы знаем, что они имеют одинаковые размеры, кажутся нам тем меньше, чем дальше от нас они находятся. Параллельные линии, направленные от переднего плана вдаль, стремятся сойтись в одной точке, расположенной в бесконечности. Эти линии в проекциях на фотографии сокращаются в размерах и кажутся более короткими, чем в действительности.

 

 

Скрытая структура кадра

 

Скрытая структура кадра

 

Такие закономерности, основанные на житейском опыте, помогают человеку ориентироваться в пространстве, оценивать расстояние до наблюдаемых объектов, представлять дистанцию между фигурами и объектами. Эти же закономерности лежат в основе передачи пространства на картинной плоскости (под картинной плоскостью в данном случае понимается плоскость, на которую проецируется изображение: фотобумага, слайд, матрица, но прежде всего — матовое стекло видоискателя).

Может ли фотограф влиять на перспективу изображения? Не только может, но и должен, если хочет получить выразительную композицию.

Перспектива фотокадра будет зависеть от выбора:

— высоты точки съемки;

— угла, под которым ведется съемка;

— фокусного расстояния объектива. Любой объект состоит из множества элементов, по-разному удаленных от точки съемки. Фотоизображение объекта формируется под действием следующих закономерностей:

— масштаб изображения предмета на картинной плоскости определяется отношением размера изображения к действительным размерам предмета; — масштаб изображения прямо пропорционален фокусному расстоянию объектива и находится в обратной зависимости от расстояния, с которого ведется -съемка.

Таким образом, чем дальше отточки съемки находится фотографируемый объект, тем меньше он будет на снимке. Элементы переднего плана окажутся крупными, детали, расположенные на фоне, — мелкими. Чем больше разница расстояний между объектами съемки и фотоаппаратом, тем заметнее будет разница в масштабах этих объектов на изображении. Перспектива определяется отношением этих масштабов — следовательно, для образования перспективного рисунка нужны такие точки съемки, которые выявят, подчеркнут разницу масштабов.

Любое изменение фокусного расстояния при неизменной точке съемки приводит к изменению масштаба изображения. Любое изменение точки съемки приводит к изменению перспективы изображения.

Построение перспективы в фотографии — задача творческая. Фотограф управляет взглядом зрителя и может направить его в глубину картинной плоскости, дать ему возможность исследовать мир изображения во всей его протяженности. Результатом стремления флорентинцев к достоверности явилась научная перспектива, как говорят, изобретенная Брунеллески, впервые сформулированная Леоном Баттистой Альберти и наиболее полно воплощенная Пьеро делла Франческа.

Как геометрическая теорема перспектива Брунеллески истинна, но ее приложение к искусству живописи связано с рядом условностей, которые редко сходятся вместе, — вряд ли научная перспектива полностью применялась кем-либо, кроме ее изобретателя. Биограф, современник Брунеллески, рассказывает, что тот написал площадь Сан Джованни, уменьшив все линии в соответствии с выведенными им математическими правилами, а затем, чтобы определить положение зрителя, проделал в картине отверстие в точке схода. Зритель смотрел в это отверстие с обратной стороны и видел картину, отраженную в зеркале, помещенном художником на точно таком же расстоянии, какое отделяло изображение от художника во время работы. Таким образом, перспектива достигла certezze. Но в пейзаже отсутствовал один элемент, не поддающийся контролю, — небо. Беспрерывно изменяющееся небо можно представить себе только по памяти, а не определить математически. Брунеллески, прекрасно понимая ограниченность своего метода, даже не пытался изобразить небо над площадью, а вместо этого поставил лист полированного серебра.

Чисто научная перспектива — не основание для натурализма, и тот

ВОПРОС С МЕСТА: На чем же тогда основывается бытующее среди части фотографов мнение, что изменение фокусного расстояния объектива резко изменяет перспективу изображения?

НИКОЛАЙ ЖОЛУДЕВ: На недоразумении.

ВОПРОС С МЕСТА: И все же можно найти немало примеров, показывающих, что снимки, сделанные шириком (короткофокусным объективом. — Примеч. авт.), отличаются перспективой от снимков, сделанных трубой (длиннофокусным объективом. — Примеч. авт.).

НИКОЛАЙ ЖОЛУДЕВ: Факт неоспоримый, но природа этого факта в большинстве случаев заключена не в свойствах оптики. Можно проделать следующий эксперимент. Установите фотоаппарат на штатив, поставьте широкоугольный объектив и сделайте снимок, например, улицы, уходящей вдаль. Не снимая аппарата со штатива, аккуратно замените широкоугольный объектив на длиннофокусный — и сделайте еще один снимок. Сравните результаты. Безусловно, снимки будут разительно отличаться. В первом случае возникает выраженное ощущение движения в глубину кадра. Объекты, расположенные на переднем плане, значительно крупнее второплановых объектов. Приближаясь к условной линии горизонта, объекты становятся настолько малы, что практически исчезают из поля зрения. Во втором случае вы потеряете часть изобразительного материала, находящуюся справа и слева от объектива. Объектив вырежет из среды центральную, удаленную от аппарата часть объекта съемки. Масштабные отношения переднего и заднего планов не будут иметь большой разницы. То есть объекты по мере удаления от переднего плана незначительно сократятся в размерах. Отсюда возникает ощущение сжатости, плоского изображения, когда объекты как бы прижаты друг к другу. Но при разнице в ощущениях от этих двух снимков точка схода перспективы осталась той же. Перспектива не изменилась. Изменился ее масштаб. В практической работе фотографа, когда съемка производится с рук, смена объектива или изменение фокусного расстояния у зума обычно приводят к нарушению композиции и, соответственно, к изменению перспективы относительно первоначального варианта. Фотограф выстраивал кадр, имея, например, объектив с фокусным расстоянием 50 мм. Затем он решил сделать более общий план п взял объектив с фокусным расстоянием 28 мм. Тут же возникла необходимость уточнить композицию — в кадре образовалось пустое пространство. Фотограф вынужден изменить точку съемки: сместиться чуть правее, чуть левее, поменять угол, под которым ведется съемка. Вследствие этих манипуляций станет другим не только масштаб, но и перспектива изображения, факт, что ее продолжают преподавать давно забывшие о ее целях профессора и изучать ученики, никогда не применяющие ее законов, — наглядный пример врожденного платонизма всего академического обучения.

Из приведенной цитаты можно сделать вывод, что в XV веке в Италии теоретики живописи разработали и математически обосновали законы линейной перспективы для одноглазых и обездвиженных существ. Теоретики приковали зрителя к единственно возможной точке зрения на конкретное изображение и запретили двигаться, чтобы не нарушать созданную конструкцию. Уже в XV веке стало ясно, что в искусстве живописи геометрические методы, основанные на математике, не работают. Методика вступила в конфликт с физиологией и психологией восприятия пространства. Визуальное восприятие хорошо описано, и я не буду здесь останавливаться на известном.

Художники нашли выход из создавшегося положения. Они видоизменяли перспективу согласно своему замыслу, избегали центральной точки схода, выстраивали перспективы в одном произведении с несколькими точками схода (такая композиция называется полицентрической).

В фотографии все оказалось и проще, и сложнее. Проще в смысле создания линейной перспективы как таковой. Нет необходимости уметь рисовать.- Объектив выстраивает перспективу самостоятельно. Но в этой самостоятельности объектива и заключается сложность. Часто фотографы полностью перекладывают заботу о конструировании линейной перспективы на объектив. Результатом такой композиционной деятельности может стать очередная тропинка, уходящая в глубь леса, деревья, сокращающиеся в размерах по мере удаления от наблюдателя, городские улицы, бесконечной монотонностью подтверждающие законы линейной перспективы, такими примерами полон Интернет, с такими снимками в портфолио начинающие фотолюбители приходят поступать в фото школу. Это случай, когда изобразительное средство не превращается в выразительное. Протяженность материала в кадре не становится пространством.

Становление пространства в кадре — отдельная тема.


Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
FotoStar-Pro - все  профессионально и качественно..