Системы возвышения

«Системы возвышения» в ней обнаруживаются гораздо чаще, чем «системы снижения». То родство с классикой, что отмечалось выше, в киномузыке Петрова, как правило, не есть след клиширования и упрощения приемов, выработанных на высших «этажах» искусства, но след выведения банальных бытовых интонаций из ряда клише, след придания индивидуальности тому, что стало «общим местом».

По словам Н. М. Зоркой, эффект возвышения банального и «низкого» происходит тогда, «когда в произведение как бы включаются новые источники света, возникают новые измерения, происходит такое обогащение исходного, первоначального материала (в широком смысле), когда он оказывается в результате уже не равным самому себе, принципиально иным, преображенным».

Такое возвышающее преображение банальных интонаций в киномузыке Петрова нередко происходит за счет мягкой  и почти незаметной «подсветки» бытового мелодического материала элементами классической музыки, будь то чистота голосоведения, полифонизация фактуры в жанрах, казалось бы не подозревающих о существовании полифонии, хоральные гармонические обороты в бытовом романсе или скрытые в сопровождении мелодические ходы несомненно классического происхождения. Незаметность такой «подсветки» выгодно отличает киномузыку Петрова от тех эстрадных сочинений, авторы которых, навязчиво повторяя перечеркнутые морденты или вколачивая в уши слушателей аккорды «золотой секвенции» (так В. О. Берков называл излюбленную в барокко секвенцию, преимущественно минорную: I – IV, VII – III, VI – П, V – I), громко заявляют тем самым, что от их музыки до Баха или Вивальди – рукой подать. Прошу вслушаться в пример 22 или в начало романса «Под лаской плюшевого пледа» и оценить, так ли уж заметно, что в обоих случаях композитор использовал ходы той же «золотой секвенции». Но незаметность в звучании затрудняет и аналитическую демонстрацию на печатных страницах такого рода «классической подсветки».