Первая тема вальса

Но конечно же, не звучи первая тема вальса у баритона, ей недоставало бы той солидности, что связывает ее с обликом Петренко – Кнурова; патетический взлет мелодии в марше Паратова не выглядел бы так наигранно, не подхвати его неожиданные для духового оркестра звонкие щелчки ксилофона. Игра острохарактерных тембров – одна из важнейших красок в том гриме, который накладывается киномузыкой Петрова на бытовой материал ради придания ему диктуемой фильмом выразительности. Однако едва ли есть смысл эту игру здесь описывать: она говорит сама за себя и внятна даже непрофессиональному слуху. Ведь совершенно ясно, что убрать флейту и аккордеон из вальса в «Берегись автомобиля» значило бы отчасти лишить изысканно-незатейливую его мелодию той беззаботности и наивности, которые сближают ее с обликом Деточкина – Смоктуновского. Но может быть, менее ясно, что убрать кадансовую трель из просторечно-песенной мелодии «Осеннего марафона» значило бы лишить ее той интеллигентской осанки, которая присуща Бузыкину – Басилашвили.

Мне и хотелось в этой главке обратить внимание именно на такие мелочи, почти незаметные, но весьма существенные для решения в киномузыке Петрова «квадратуры круга». Вслушиваясь в подобные детали, понимаешь, что имел в виду Андрей Петров, когда, говоря в своей книге о работе кинокомпозиторов, намекнул на «те «чуть-чуть», которые и делают наше искусство искусством».

Тонкими слоями звучащего грима киномузыка Петрова сообщает всякий раз новую выразительность тем немногочисленным бытовым интонациям, к которым она питает особое пристрастие. Укажу лишь на три из них, пожалуй чаще всего встречающиеся в мелодиях, написанных Петровым для фильмов Данелия и Рязанова.