FotoStar-Pro — все профессионально и качественно.. » Форма

Форма

Форма

Все имеет форму. Пиксель имеет форму. Галогенид серебра имеет форму. Дерево имеет форму. Человек имеет форму. Форму можно определить как наружный вид, внешние очертания, контуры какого-либо объекта. Но только художественная форма выражает содержание. Получается, что это какая-то особая форма. Так и есть на самом деле. Предположим, мы наблюдаем дерево. Однако как бы нам ни нравилась его необычная форма, сама по себе она не будет художественной — самое большее, что она нам сообщит, это информацию об объекте.

Художественной формой, выражающей некое запланированное содержание, она станет только после того, как мы возьмем в руки карандаш, краски или фотоаппарат и с помощью изобразительных и выразительных средств создадим ее изображение (в нашем случае — фотографическое). Содержанием созданной формы будет уже не столько дерево, сколько мысли и чувства, которые останутся за кадром, без которых существование формы невозможно. Таким образом, становление и развитие художественной формы является процессом, в результате которого синтезируется художественный образ.

Форма содержательна. Содержание формально.

На протяжении всей истории искусства форма была и остается основной проблемой для художников и фотографов. Рассматривая эту проблему, придется разделить понятие форма на две составляющие: форму произведения в целом и форму элементов, из которых оно состоит.

Композиционные формы описывают фотографию целиком, например диагональная композиция или форма на уровне структуры, говорящая о внутренней динамике, о глубине пространства, об объеме. В общем виде это объемно-пространственная композиция. Внутри нее заключен ряд форм, с помощью которых и выстраивается данная композиция. Взятая по отдельности, каждая из них обладает собственным неповторимым рисунком и собственной композиционной формой. Задача фотографа — обобщить и подчинить своему замыслу уже готовые композиционные формы. Как это понять?

 

Допустим, есть идея сфотографировать Медного всадника — знаменитый памятник Петру I в Санкт-Петербурге. Это можно сделать одним из двух способов.

1. Сфотографировать объект как репродукцию, не нарушая авторской композиционной формы.

2. Сфотографировать объект как нечто выражающие мысли и чувства автора снимка. В этом случае неизбежна трансформация оригинальной формы. В том или ином виде форма памятника будет подчинена новому видению, новой композиционной форме.

Во втором случае возникает множество вопросов, и один из основных — как воспроизводить форму оригинала? Должно ли изображение объекта быть абсолютно похожим на сам объект? Или оно должно дистанцироваться от оригинала? И если оригинал является предлогом для изображения, то какие его узнаваемые признаки должны присутствовать в изображении?

Техническую задачу воспроизведения похожей на оригинал формы художники решили быстро. Фотографам даже проще, им в этом помогает техника. Но, как выяснилось, похожесть изображения на оригинал — это еще не критерий художественности. Также не говорит о художественности и отсутствие какой-либо связи с оригиналом.

Сходство. Миф о Нарциссе

В фотографии сходство изображения с оригиналом обусловлено техникой. И это наиболее слабое место фотографии.

Некий мстительный бог выполнил пожелания толпы. Ее мессией стал изобретатель Дагерр. И тогда публика решила: Поскольку фотография надежно гарантирует желанную точность (нашлись дураки, которые верят в это!), то ясно, что фотография и есть наивысшее искусство. И тут же все это скопище мерзких обывателей ринулось, подобно Нарциссу, разглядывать свои заурядные физиономии, запечатленные на металле.

Так Шарль Бодлер определил — эмоционально, точно и в перспективе — сущность фотографии для рядового потребителя дешевой изобразительной продукции, отвечающей требованию сходства с оригиналом. На основании похожести изображения на объект (то есть адекватности формы) в теории фотографии выстраивались системы, сводившие фотографию к не искусству или поднимавшие до ранга искусства. Парадоксально, но критерием в каждой системе была форма.

Возвращаясь к цитате и мифу. Нарцисс видит свое отражение в воде. Оно идеально относительно отражающегося субъекта. Так древние видели форму-абсолют. Но форма не имела наполнения. У нее не было души. При всем совершенстве — это холодное зеркальное отражение. Нарцисс действием пытался выразить свои чувства к себе, пытался вдохнуть каплю жизни в идеальную форму. Он поцеловал свое отражение36 (что не редкость и сегодня: сколько раз нам доводилось видеть, как в шутку — а иногда и не в шутку — люди целуют свои фотографии). Увы — тончайшая граница водной поверхности оказалась непреодолимым препятствием. Форма только внешне походила на того, от кого она была отчуждена. Форма существовала в другой среде, за зеркалом, и не являлась телом. Соответственно, она и функционировала по законам, недоступным красавцу Нарциссу, хоть и не могла существовать без него.

Как известно, для Нарцисса любовь к себе закончилась трагически. Нарцисс не принял диалектики сосуществования субъекта и его формы, отделенной от носителя. Он стремился к физическому соединению с самим собой. На месте смерти нашего героя вырос цветок, который назвали нарциссом. Произошла трансформация: форма стала полифоничной, знаковой.

Визуальное заместилось интеллектуальным: теперь форма цветка передает абстрактное представление об идеальной форме мужского тела.

В мифе о Нарциссе — возможно, впервые — появляется форма, идеально соответствующая оригиналу, и зарождается конфликт между изобразительной формой (в данном случае — зеркальным отражением) и субъектом (или объектом), породившим форму. В истории с Нарциссом конфликт разрешается уничтожением оригинала и, соответственно, изобразительной формы.

В этом мифе, по сути, ставится и разрешается вопрос о фотографическом отображении формы.

Нужна ли форма, фотографически точно соответствующая оригиналу?

Не приведет ли такая форма к разрушению формы, то есть к саморазрушению зеркальной копии? В нашем случае разрушение формы — это отсутствие живого зрительского интереса. И это трагедия, по масштабам сопоставимая с трагедиями в мифотворчестве. Отвергнув предложенную форму, мы тем самым уничтожаем и объект, служивший оригиналом. Он перестает функционировать в неком визуальном поле, тем самым перестает быть.

Все вопросы, связанные с формой, имеют прямое отношение к понятию красота. Но насколько бы прекрасен или безобразен ни был объект, вне формы он существовать не может. Только форма определяет эстетические категории прекрасного и безобразного.

 

Форма

 

Н. Н. Евреинов. Портрет работы худ. И. Е. Репина

 

Форма

 

Н. Н. Евреинов. Портрет работы худ. С. А. Сорина

 

Форма

 

Н. Н. Евреинов. Рисунок работы М. В. Добужинского

 

Форма

 

Н. Н. Евреинов. Рисунок работы худ. А. К. Шервашидзе

 

Форма

 

Н. Н. Евреинов. Рисунок работы Н. И. Кульбина

 

Форма

 

Н. Н. Евреинов. Рисунок работы В. А. Маяковского

Форма

 

Н. Н. Евреинов. Рисунок работы Ю. П. Анненкова

 

Форма

 

Н. Н. Евреинов. Рисунок работы Осипа Дымова

 

От региона к региону, от одной общественно-экономической формации к другой меняются формы произведений искусства и представление о том, что есть прекрасно. В современном мире не существует универсального представления о красоте. В некоторых направлениях современного искусства это понятие отсутствует, как отсутствует эстетика в ее классическом и модернистском значениях, — соответственно, отсутствует и форма произведения, так как и произведения нет. Есть некий не постижимый умом процесс, обусловленный волевым актом индивидуума и не выходящий за ограничительные рамки представления индивидуума о собственной значимости как творца, как личности, отделенной от социума, находящейся над социумом. Образно говоря, такой человек будто впередсмотрящий на верхушке мачты мчащегося парусника, но слепой.

Наиболее остро проблема сходства с оригиналом стоит в жанре портрета.

Итак, два противоположных полюса. Если современный зритель понимает портрет только как фокус со сходством, как список примет, если в художественном произведении он улавливает только бледную тень действительности, то современный художник и слышать ничего не хочет о действительности, о реальном мире, он отнимает у портрета всякую остроту индивидуального чувства, всякое трепетание человеческого организма. Эти слова, написанные в 1917 году, актуальны сегодня и будут актуальны завтра. Впрочем, разрешение конфликта находится в плоскости автопортрета. В данном контексте под автопортретом я понимаю не жанр искусства, а проявление собственного я художника (фотографа) в любом жанре художественного творчества.

В связи с этим представляет интерес небольшое исследование Николая Евреинова: Сходство с оригиналом никоим образом не может быть принято за существенное в художественном произведении, так как иначе пришлось бы допустить, что всякий фотографический снимок, сходственный с оригиналом, есть однозначащее и даже конкурирующее с мастерским произведением искусства. Далее Евреинов анализирует свои портреты, созданные разными художниками, и приходит к выводу, что каждый портрет — это прежде всего проступающий сквозь форму автопортрет художника. И ни один из них фотографически не похож на оригинал.

Естественно, что всякий фотографический снимок не может претендовать на право называться произведением искусства, так же как не может претендовать на это всякий рисунок или всякая картина. Несходство изображения с оригиналом тоже не может быть критерием художественности, иначе пришлось бы признать, что изображение, например, кирпича с подписью портрет молодого человека, играющего на гитаре и есть на самом деле портрет — причем подобные портреты в силу своей бесконечной удаленности от оригиналов были бы высшими, эталонными произведениями искусства.

Процесс становления автопортрета соответствующим жанром искусства и будет рассматриваться как акт искусства, стремящийся к факту. Важен именно процесс, когда сквозь форму, очищенную от всего лишнего и передающую некоторую идею, проступает автор с уникальной манерой выражения формы, с неповторимым мироощущением, со своей собственной жизнью, наполненной мыслями и чувствами.

Естественно, то, о чем здесь шла речь, имеет прямое отношение ко всем фотографическим жанрам. Живописные пейзажи Адамса не могут быть похожи на жестко структурированную форму пейзажа Вестона, а Вестон далек от сюрреалистических фантазий, которые можно увидеть в пейзажах Джерри Уилсмана.

Петух Платона, или Разоблачение тела Когда Платон дал определение, имевшее большой успех: Человек есть животное о двух ногах, лишенное перьев, Диоген (Синопский) ощипал петуха и принес к нему в школу, объявив: Вот платоновский человек!.

Освободиться от телесности в своем творчестве — мечта многих художников и фотографов. Серия графических работ Пабло Пикассо Бык иллюстрирует путь, который прошли художники, начиная от реалистического воспроизведения тела до формы, превращенной в знак. В первом рисунке животное изображено в объеме. Это живое весомое тело. Грубая шкура, скрывающая выпуклые мышцы, практически осязаемая, кажется, что к телу можно прикоснуться и ощутить движение этой скрытой силы. Тело наполнено энергией. Одно неосторожное движение — и энергия материализуется в слепую ярость, сокрушающую все на своем пути. Изображение имеет все признаки портрета: индивидуальные черты и обобщение, позволяющее документальному сходству превратиться в художественный образ. В этом рисунке форма подчинена соде ржанию и выражает содержание. Собственно говоря, речь должна идти не об одной форме, а о множестве таковых, ритмически организованных и конструктивно соподчиненных. Освобождение от телесности приводит к обобщению формы. Форма становится знаком. Формой-знаком.

 

 

Форма

 

Цитируется по книге Пикассо. Серия Шедевры графики. Москва. ЭКСМО. 2007 г.

 

На этом уровне освоения изобразительного материала начинается формализация объекта изображения вплоть до абстрактных конструкций, теряющих всякую изобразительную связь с объектом интерпретации.

Эту серию можно рассматривать и в обратном порядке: от структуры и знака — к материальному портрету. Такова схема, которой придерживались художники эпохи Возрождения, реалисты XIX века. В самом общем виде можно говорить о том, что художники этих направлений, работая над произведением, создавали структуру (скелет) и постепенно облекали ее плотью. В этом процессе форма от этапа к этапу усложнялась и дробилась. Тем не менее дробность формы была подчинена единству замысла и обобщалась в необходимой и достаточной степени.

Маленькие итоги Формат кадра

— С технической точки зрения выбор формата кадра (аппаратуры) будет зависеть от того, для каких целей делается фотография.

— Если в дальнейшем предполагается большое увеличение изображения, желательно использовать среднеформатную аппаратуру. Чем больше площадь исходного материала, тем выше техническое качество при его увеличении. Сегодня это относится и к цифровой, и к пленочной аппаратуре.

— С эстетической точки зрения формат 24×36 будет диктовать композиционную форму и, соответственно, изначально влиять на восприятие изображения зрителем.

— Работая с этим форматом, фотограф волей-неволей вырезает рамкой кадра прямоугольник из окружающей действительности, отсекая, на его взгляд, все второстепенное.

— Прямоугольник будет производить впечатление динамичной фигуры, и чем более он вытянут, тем больше в нем заложено внутреннего движения.

— Работая с квадратным форматом, фотограф свободен в выборе окончательной геометрии отпечатка.

— Квадрат симметричная фигура, находящаяся в состоянии покоя.

— Потеря части полезной площади квадратного кадра (если композиция не имеет форму квадрата) неизбежна. Это может привести к ухудшению технического качества изображения при его увеличении.

— Рамка кадра не должна довлеть над фотографом во время съемки. Окончательный формат кадра может быть определен в процессе создания композиции или в работе над отпечатком.

— Изображение (то есть композиция) может быть вписано в любую геометрическую фигуру с любым соотношением сторон, с любой конфигурацией рамки, соответствующей содержательной или идеологической части композиции.