Четыре мелодии

Здесь сомневаться не в чем: перед нами «общее место» романсовой мелодики – скачок на сексту с последующим заполнением, каковой можно встретить едва ли не в любом бытовом (да и не только бытовом) романсе.

А теперь послушаем, как у Петрова все эти четыре мелодии

звучат вместе:

Пожалуй, «наивности образчиком» здесь можно считать только верхний голос, а все четырехголосие, в котором банальный мотив сопрано «подсвечен» строгостью сарабандного баса, прозрачностью классицистской фигурации в теноре, позднеромантической экспрессией альта да еще осовременен едва заметным ритмом румбы, отлично уживающимся с ритмом «шагов Командора»,- вся совокупность голосов, придающая простейшей мелодии стилистическую многогранность и эмоционально-смысловую многозначность, конечно же, далеко отстоит от какой бы то ни было наивности.

«Перевод в полифонию, насыщение материала новым смыслом,- пишет Н. М. Зоркая,- и есть типологическое, кардинальное свойство любых „систем возвышения"». Слово «полифония» исследовательница литературы и кино употребляет как метафору. В приведенном примере, на мой взгляд, эта метафора реализуется.

Выразительность тех новых соположений, в какие ставятся широко бытующие интонации киномузыкой Петрова, разумеется, всякий раз продиктована задачами фильма. Но выразительность эта не была бы столь убедительной, не обладай несущее ее звучание собственной внутренней гармонией, той неповерхностной чисто музыкальной логичностью, которая сообщает лучшим образцам киномузыки Петрова неотразимую слуховую привлекательность. Один из примеров такой (отнюдь не бросающейся в уши) логики при развертывании звучания мне хотелось бы привести в заключение. Речь идет о последовании двух тем в Вальсе из «Берегись автомобиля».