Боковое освещение

Боковое освещение

Прежде чем устанавливать освещение, надо поставить гипсовую модель. Казалось бы, процесс несложный, но и он требует некоторых знаний.

Не ставьте модель вплотную или близко к фону. Выберите расстояние примерное 1,5-2 метра.

Это условие позволит свободно работать с освещением фона и избегать на фоне ненужных теней от модели. Чем дальше объект отстоит от фона, тем больше свободы действий у фотографа в работе над световоздушной средой и пространством.

Расположение прибора рисующего света слева или справа от модели позволяет осветить одну половину лица, оставляя другую в тени. Рисующий свет выявляет объем головы и фактуру материала. Иллюзия трех мерности возникает вследствие разницы в восприятии освещенной и теневой частей головы.

Если прибор рисующего света установить на уровне головы модели и осветить строго одну половину, то такой светотеневой рисунок условно можно назвать «вполлица». Форма головы при этом в значительной степени будет обобщена.

Это простая схема, устанавливается быстро, не требует большого количества источников света, применима в интерьерной съемке со смешанным освещением. Можно использовать свет из окна и дополнительную искусственную подсветку. Возможны варианты работы с естественным светом:

— как с рисующим — и тогда искусственный свет становится заполняющим;

— как с заполняющим — в этом случае свет от искусственного источника станет рисующим.

Варианты зависят от конкретной съемочной ситуации.

Работая с этой схемой (впрочем, и с другими тоже), необходимо отталкиваться от строения лица модели и тех творческих задач, которые вы перед собой ставите. Надо помнить, что это всего лишь схема. А в схему может быть вписано не всякое лицо.

 

Боковое освещение

 

Не лицо для схемы, а схема для лица.

Поставим заполняющий свет, чтобы подсветить теневую часть лица и проработать фактуру в тенях. Внезапно его оказалось много? Заполнение уничтожило рисунок, почти не осталось разницы между освещенной частью лица и теневой. Объект перестал быть объемным. Из-за низкого контраста получается так называемое вялое изображение. Светотеневой рисунок маловыразителен. Естественно, изменилось и восприятие. Художественный образ, задуманный скульптором и интерпретированный фотографом, разрушился. Чтобы исправить положение, можно выбрать два пути:

1) увеличить интенсивность рисующего света;

2) уменьшить количество света на теневой части лица.

Уменьшайте поток заполняющего света!

Во всех случаях избыточного освещения, создаваемого каким-либо прибором, снижайте световой поток этого прибора. Уменьшение интенсивности заполняющего света позволило изменить   контраст   изображения.

Разница между теневыми участками и участками, освещенными направленным светом, возросла. Объект приобретает объем, в тенях увеличивается количество тональных переходов от темного к более светлому. Форма в целом приобретает выразительную пластику.

Неоправданное увеличение мощности прибора рисующего света для борьбы с излишним заполнением может привести к потере фактуры в светлых участках.

Для установки светового баланса, то есть отношения освещенной части объекта к находящейся в тени, мы будем пользоваться понятием «экспозиционная ступень». Принято считать, что разница в одну ступень соответствует восприятию контраста при дневном освещении. Составим условную таблицу.

Обратите внимание: в таблице отсутствуют утро и вечер. Все, что связано с переводом технических параметров в эстетический результат, условно. Многое зависит от того, какой вечер воссоздается: ранний, поздний, туманный, присутствуют ли в кадре искусственные источники освещения и т. п.

Боковое освещение

 

Вернемся к гипсовой модели. Измерим яркость освещенной части лица, затем теневой. Работая с заполняющим светом, установим необходимую разницу в ступенях и световой баланс на лице модели. Закончив со световым балансом, можно приступать к освещению фона.

Представим, что модель находится в интерьере и освещается естественным светом, падающим из окна. Также освещен и фон — стена, находящаяся за моделью. Такая умозрительная конструкция — точка отсчета.

Обычно с этого начинают работу над композицией. Представляют среду, в которой находится объект съемки, и эффект освещения. Устанавливая фоновый свет, мы следим за высотой светового пятна, за его направлением и конфигурацией. Высота и направление потока, освещающего фон, должны соответствовать высоте и направлению потока, освещающего модель.

Работая над освещением фона, надо представить, что изначально будет темнее: модель или фон. В нашем случае — фон. Устанавливаем разницу в одну ступень между самым светлым фрагментом модели и самым светлым участком фона. Разница между самыми темными частями модели и фона тоже должна составлять одну ступень.

Закончив установку освещения и сделав экспонометрические замеры, мы вплотную пошли к съемке, но…

Но не будем спешить. В композиции все, элементы должны быть взаимосвязаны. Говоря об освещении, невозможно обойти вниманием оптический рисунок изображения.

Договоримся не использовать фильтры, изменяющие рисунок. В нашем распоряжении только оптика. Естественно, для съемки портрета мы выберем длиннофокусный (от 80 до 110 мм) объектив так называемой портретной серии.

Выбор длиннофокусного объектива — это прежде всего техническое условие. Более короткие фокусные расстояния вынудят фотографа подойти довольно близко к модели, что приведет к искажению пропорций головы в кадре. А вот выбор диафрагменного числа — процесс творческий. Насколько будет нерезким фон? Насколько жестким окажется оптический рисунок головы? Ответить на эти вопросы — и, соответственно, выбрать диафрагменное число — фотограф должен самостоятельно.

Чем больше открыта диафрагма, тем более мягкий оптический рисунок изображения получится в результате, тем сильнее будет расфокусирован фон. Размытый фон создает иллюзию воздушной среды, в которую помещена модель.

Проблема контрового света ставить или не ставить контровой свет?

Боковое освещение

 

Боковое освещение

 

Законы физики и здравый смысл подсказывают, что в приведенном этюде контровой свет неуместен. Такому освещению неоткуда взяться. Рисующий свет — боковой, за моделью стена, никаких зеркал и других светоотражающих элементов на стене не наблюдается. Откуда же мог появиться контровой свет? Только из ничем не подкрепленной фантазии автора. Но вопрос на самом деле не такой простой, как может показаться на первый взгляд, и касается он не только контрового света.

Что первично: следование натуре, или фантазии, чаще всего не совместимой со здравым смыслом? Насколько вообще здравый смысл может влиять на искусство? Этим вопросом озадачивались великие мастера. Оскару Уайльду3 удалось сформулировать ответ в одном предложении: «Я пожертвую достоверностью ради удачной фразы и готов поступиться истиной ради хорошего афоризма».

Вернемся к картине Рембрандта.

Вряд ли свеча способна создать такой световой эффект. Яркость объектов очевидно преувеличена. Художник сознательно нарушает естественное светораспределение. Творческая задача стоит выше слепого следования натуре. Фактуры бумаг, заваливших стол, — вот что интересно живописцу. И этому интересу подчинена система освещения, в том числе и его количественная характеристика. В приведенном выше этюде контровой свет может присутствовать, что обогатит световой рисунок. А может и отсутствовать — в этом случае изображение будет следовать природе и логике.

Я рассмотрел стандартную, если угодно, «классическую» схему освещения. Есть и другие схемы, называемые «классическими», в дальнейшем и они будут проанализированы. Но прежде чем идти дальше, зададимся вопросом: «Всегда ли необходим заполняющий свет?» Нет, не всегда. Если задумано живописное решение будущего снимка с детальной проработкой фактур в светах и тенях, с широким диапазоном воспроизводимых тонов от глубокого черного до белого, с рефлексами и тонкими переходами внутри тона, тогда естественно, заполняющий свет необходим — иначе неизбежна потеря информации в теневых участках и, следовательно, потеря деталей.

Но решение фотоснимка может быть графическим. В этом случае заполняющий свет может быть вреден — воспроизведение фактур в теневых участках изображения испортит замысел.

А замысел важен. Важно общее представление о пластическом решении фотографии.

Боковое освещение

Боковое освещение

Боковое освещение

 

Питер Клас. «Трубки и жаровня». 1636. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

 

Рассматривая этот натюрморт, чаще всего зритель оценивает изображение с точки зрения гармонии, колорита и истории материальной культуры, классифицируя формы предметов и их предназначение. И это естественно и правильно: когда вглядываешься сквозь толщу веков, теряются детали, скрадываются смыслы, но остается незамутненным мастерство художника.

Натюрморт «Трубки и жаровня» оказался в определенном смысле поворотным пунктом в большой теме «завтраков». Картина стала носителем философского смысла, популярного в те времена. Табак и питье греховны, но составляют одно из наибольших удовольствий в жизни. Это теория эскапизма — бегства от повседневной рутины. Но и наслаждения канут в Лету. Все суета сует, и в жизни нет цели.

Мягкий боковой свет формирует пространство, объединив все предметы, расположенные на столе. Объемы и фактуры, погруженные в световоздушную среду, имеют плавные переходы от света к тени. Художник создает необходимые контрасты не за счет освещения, а подбором фактур, отличающихся тонально. Темная материя на столе выделяет трубки, но стол накрыт наполовину, и под кувшином оказывается столешница, близкая ему по тону. Такая живопись на сближенных тонах принесла название картинам Класа — «монохромные натюрморты».

В 80-х годах XIX века Крамской получает заказ и пишет портреты членов царской семьи. Портрет Марии Федоровны наиболее тонок с точки зрения психологизма, обнажающего скрытую за внешними проявлениями сокровенную суть человека.

Для темы, которую я рассматриваю, интересно проанализировать, как в этой работе художник использует боковое освещение. Свет делит фигуру практически пополам. Такое освещение в рамках «центральной композиции» и расположение героини анфас позволило создать объемную фигуру. И голова, и корпус вылеплены светом выпукло, с хорошей проработкой формы. Боковой свет подчеркнул фактуру материи и украшений, придав им вещественность. Лицо Марии Федоровны по освещению обобщено. Говоря фотографическим языком — схема бокового света, «вполлица». В этом случае свет не подчеркивает длину носа, не выявляет случайные мелкие детали. Форма лица выстраивается за счет больших площадей освещенной и теневой частей. На темном фоне фигура женщины выделяется практически рельефом, что дает возможность выявить форму и избежать лишних деталей, отвлекающих внимание зрителя от главного. Художнику удалось передать ощущение юности и непростой характер императрицы.

Боковое освещение

 

И. Н. Крамской. Портрет императрицы Марии Федоровны. 1882. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
FotoStar-Pro - все  профессионально и качественно..